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水天中:艺术批评的前提

放大字体  缩小字体 发布日期:2017-02-06  浏览次数:2
核心提示:“这几天从网上看到卡拉扬的一个柏林交响乐团的排练视频,就又想起当年读研究生的时候,去北京体育馆看卡拉扬排练时的场景,就找

“这几天从网上看到卡拉扬的一个柏林交响乐团的排练视频,就又想起当年读研究生的时候,去北京体育馆看卡拉扬排练时的场景,就找出几张光盘来再看看。”清癯而温和的水天中笑着说。

近年来身患重病的水天中已经渐渐淡出了批评圈,但他没有远离他执着一生的艺术事业,仍在默默地做着理论研究,而且又重拾画笔。

谈起水天中,美术界的人多知道他那一部部的学术论著,他的经历却少有人知:少年时期对西方现代主义绘画的接触,大学时期在西北军政大学艺术学院的求学及获奖,毕业后在甘肃的平凉二中工作时因画毛泽东像而被从“牛鬼蛇神”中提升为“三类半”……3月25日,水天中在北京立水桥附近的居所接受了《美术文化周刊》的专访,对记者娓娓讲述了难忘的往事和自己的学术追求。

谈经历:因画领袖像而没进牛棚

美术文化周刊:您出生于甘肃的名门望族,父亲对您走上艺术道路有怎样的影响?最初是怎么开始接触艺术的?

水天中:我的父亲是从科举之路走过来的,考秀才、举人,后来又改学法律,参加辛亥革命,去国外考察等,所以我的家庭处在一个从传统到现代过渡的文化环境里。我父亲对我们没有限制,没有设定传统文化或西方文化的模式,而是鼓励我们自由和个人化的追求。

我们家除了有大量的线装书之外,还有很多名家的字画,另外就是大量的翻译作品和国外画册,我们兄弟姐妹最感兴趣的还是西方绘画。我父亲从国外带回来的主要是欧洲古典主义的写实绘画。我大哥是著名语义批评家理查兹的学生,他从国外带回来和他朋友寄来的画册,都是现代主义作品。

我读初中时,就是拿水彩临摹古典风格绘画。记得有一幅是表现牧童,阳光透过草帽的帽檐照在脸上,我总是画不出那个效果,画了好几天也画不像。后来看到大哥带回的画册,觉得很新奇,就开始临那些画册。我曾临摹了一幅马蒂斯的画参加学校的展览,小同学一看都说:“啊!光屁股女人!”一个女数学老师就说:“别乱说,这才叫艺术。”这让我很惶恐。对这一类事,我父亲和母亲从不干涉,他们觉得我画的这些画很有意思。

美术文化周刊:您后来考入西北艺术学院美术系,开始接受系统的艺术训练。早期受现代主义绘画的影响,在大学时期学习哪些课程呢?

水天中:我中学没有毕业,就被保送到西北艺术学院学习,就是后来的西安美术学院。幸好当时的政审不是特别严格,只要学校推荐就可以了。当时入校后学了整整一个学期的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,后来相当长一段时间可以完整地背下来。在这里受到的鼓励多于批评,比在兰州中学里心情舒畅一些,因为中学里别人都知道我爸爸是什么人,多少有些歧视。

刚开始在艺术学院画速写时,画陕西农民穿着棉袄站在太阳下,有着很强烈的光影效果。后来老师讲评作品时,黑板上贴了三张画,先表扬了另外两张,然后说我的那张速写:“纯粹的形式主义,绝对不能这样画,不知道这是从哪儿来的一种画法?农民的朴实到哪里去了?”确实是给我当头一棒,从那以后我就“洗心革面、改弦易辙”了。

在这里学了新的革命美术,包括怎么样画领袖像、布置会场、设计封面等,当时的教育都是针对着今后工作的实际需要。绘画课结束的时候,要求每人画一张两米高、一米多宽的领袖像,作为课业成绩。

美术文化周刊:您创作的《石油河》1956年参加甘肃青年美展,因为当时吕斯百坚持把这件作品评为一等奖,而导致那届美展一等奖空缺。虽然后来因为家庭出身问题再也没能参加各种展览,但在“文革”中又因为会画领袖像而免去了很多批判,这也许是您在西北艺术学院画领袖像的一个意外收获吧。

水天中:画领袖像对我1960年代以后的处境,有很大的影响。“文革”开始,工作组把教职工分为四类:一类是积极分子,二类是革命群众,三类虽然有问题但还是属于群众,四类按通俗的讲法就是牛鬼蛇神。以我的家庭出身,绝对属于牛鬼蛇神,但我一直上学,没找出什么问题,当时的工作组长就把我定为“三类半”了。

后来搞红海洋和“忠字化”,工宣队进校,我被抽调写语录,画毛主席像,一批牛鬼蛇神做助手。当时画太多的毛主席像,就像背下来一样。我印象很深的是,我两条裤子上沾满了洗不掉的各种油漆、墨水、颜料。当时我认识的一个司机朋友老马悄悄地对我说:“你到现在没进牛棚,是托了毛主席他老人家的福了。”

这对我以后的观念和艺术探讨有着两方面的影响,首先是反省其恶劣,其次是留下好多不自觉的印迹。有些港澳台的同行,看内地评论文章,就说有着很强的“文革”腔调、毛泽东式的语气。我早期的很多文章,免不了这方面的影响。

谈治学:应先博后专

美术文化周刊:您考取中国艺术研究院的研究生时,已年过不惑。再回到学校,对您而言有着很不一样的感受吧。

水天中:1978年招第一批研究生的时候,我还在甘肃,听说文化部文学艺术研究院要招考研究生,看考试科目我觉得还可以,就报了名。初试是在西安,才知道全国报名的人非常多,录取的名额非常少,心想没戏了,就当成体验一下研究生是怎么考的,然后心满意足地回去了。后来出乎意料收到了复试通知,当时我所在学校的校长就说:“你不用上课了,安心准备吧。”

记得报到的时候,研究院的很多职工在门口等着看,说研究生要来了,大概以为都是少年才俊,结果我们这些人多是有皱纹、有胡子的,有的从干校出来,有的从监狱出来。有人就说:“来了一帮大爷。”

从上中学、大学到工作,艺术研究院研究生部的这段时光是我最重要也是心情最舒畅的一个时期。80年代改革开放刚开始,整个社会都鼓励学习、探索、创新。我们的老师里有许多老资格的革命美术家,重视理论与实践的联系,他们有自己的观念和信仰,但从来不左右我们的学术思路和研究方向。

张庚、王朝闻等老师都鼓励我们广泛借鉴吸收。王朝闻说:“你们不光要看美术展览,戏剧、电影、音乐演出你们都要看,不然怎么当理论家。”我们每天除了看书、上课、写作之外,就是看展览、看演出,一开始很高兴,每天看演出,很兴奋,最多的时候一天要看三场。看了一段时间就有点不胜其烦。但现在想起来,这种广采博收的学习方式对我们后来的研究非常有价值。

美术文化周刊:您的文章即使是理论著述,看起来也不枯燥,文字朴实晓畅,观点鲜明锐利,不像现在一些评论文章,外来的术语、欧化的句式太多太滥。您是怎么读书的?对于年轻人做学术,您有什么建议?

水天中:我读书很杂,家里不限制,到处是书,拿起就看。小时候家里有线装的二十四史,是很好的版本,我拿红铅笔在上边标点断句,后来“文革”时被没收了,不知道是送图书馆还是化成纸浆了。现在想起来挺遗憾的。

后来我每到一个地方,都与图书室的管理员关系非常好。“文革”开始后中学图书馆封闭了,管理老师悄悄把钥匙给我,工作组不注意的时候,我就偷偷跑进去看书。

后来到了艺术研究院,美术研究所的图书资料室藏书非常丰富,我们研究生去了随便借,没有什么限制。除了美术研究所资料室,还常去北京图书馆柏林寺分馆、北大图书馆、清华图书馆等,找有用的资料抄下来,从这些地方得来了很多第一手的资料。

做学术一开始基础应该广,然后再选定明确的研究方向。拿西方现当代艺术来说,越来越社会化,很多时候不是艺术的问题,而是社会观念与意识形态的问题,如果对这些不了解,也就不能参透他们在说什么了。

应该提醒年轻的学者,现在拙劣的翻译,对中国美术评论的影响太大了,有些翻译者是外文不过关,中文也不过关,他就有胆量来翻译。虽然确实社会也需要,翻译了就可以出版,但造成年轻一代的评论家以为评论就应该这样写。

从事艺术研究,特别是艺术评论,在文章中要有情感,这种情感也包含着作者的判断。中央美院曾办过一个美术评论进修班,我去讲课,有同学问我:对于美术批评来说,最重要的是什么?我告诉他们说:“我给大家说一句最老实的话,也是最值得思考的话,就是对艺术批评要有感情和兴趣。”说完后大部分学生觉得很失望,因为他们想要讲课的人指点迷津,哪一种批评方法更好。但做艺术批评,前提是感情和兴趣,其次才是方法。司马迁的《史记》,好就好在饱含感情。梁启超曾很得意地说自己:“笔端常带感情。”

美术文化周刊:您去年出版了《20世纪中国美术纪年》。在这本书里,面对庞杂的历史资料,您是怎么把握和选择的呢?

水天中:这本书不是学术研究著作,它类似一本年表的工具书。这种美术大事记类型的书很多,但我不是太满意。有些书出的比较早,过多地从革命现实主义标准去选择评断,不能把中国100年美术发展的真实局面呈现出来。有些事件、作品、人物在历史上确实出现了,而且也确实影响了当时的美术发展,就应该提到。

我的态度,第一,只要是中国近现代美术史上发生过的事情,而且我个人觉得对中国美术有意义的、对当时和今后从事美术研究的人了解中国美术有意义的,我就要写进去。第二,我认为美术大事纪年,就像鲁迅所说,“无限制地删夷枝叶,就留不下花朵。”不应该只保留那些最有原则性意义的内容,如果细节、环境没有了,别人也看不清真实的面貌。第三,我不回避在编写中呈现的个人视角,说得不好听可以说是个人偏见。但正如那些著名的历史学家所说,一切历史著作都排除不了历史学家个人的见解。

徐虹曾对我说:“你这本书里,从1900年至1990年,有你明确的选择取向和个人态度。1990年以后没有了,看不出来你赞赏什么、厌恶什么。”确实是这样。90年代中期以前,我对中国历史的发展、艺术格局有我自己的看法,可面对1995年以后的美术,我就有些茫然。有人让我写点当代艺术的文章,我就说没有系统的研究,没有发言权。一个批评家,永远不要想对任何问题都有资格发言,你不了解前因后果,你就少说。

谈创作:创作环境空前好

美术文化周刊:您现在写文章少了,画画多了。去年您和邵大箴先生一起办展,评论家办画展,很有新意。

水天中:从1978年读研究生后,我就基本上不画了。生病后朋友劝我:你写文章要成天趴在桌子上,对健康有害,你写写字吧。他们给我送来了毛笔、宣纸,我就开始写字。后来徐虹和另几个朋友说,你原来不是画油画吗,你还是画点画吧,你不卖画,又不做展览,你爱怎么画就怎么画吧。我翻出来原来的工具开始画风景了,后来还和邵大箴一块办了个展览,结果办完展览后再画,就不太自由了,总是感觉着还有人要看。

美术文化周刊:对于现在的艺术生态,您怎么看?

水天中: 我觉得现在中国美术家的生活状态和创作环境是空前的好。他们的物质生活在近100年是最好的,而且政治对艺术创作的干预是半个世纪以来最少的。应该承认,目前的时代对美术创作是开放的,较少行政干涉或一体遵行的框架。就这两点来说,是前所未有的好。

其次,经过多年的积累,现在的美术有了一个比较宽广、有水平的接受群体,不管是传统水墨,还是源自西方的绘画,都有大批的接受者。而中国油画在技巧层面,也达到了一个最新的高度。现在拿民国初年的作品来看,单纯从技巧看,许多当时的画家连现在美院附中的学生水平都不如,但在当时已经是著名画家、权威人士了。

现在比较大的问题,第一是市场对艺术的影响。画家从市场得到了许多,优越的物质条件、广泛的社会声望,但也许失去的是个性化的选择、深入的历史性思考。现在很多艺术家,虽然从技巧层面非常好,但是从观念层面显得有些薄弱。在上世纪90年代,就有外国同行说:中国的画家是用手去画,西方的画家是用心去画。虽然这么说有些抬高他们自己,但确实也点到我们的问题:往往过分计较手上功夫,缺少观念性、历史性,以及对现实环境的思考。

第二是过于强调绘画品类之间的界限,从四五十年代到现在实行的国、油、版、雕等分类一直延续。而且从全国美展来看,不但分画种评奖,连展示都分区进行。我认为,艺术应该有充分的自由,有互相交流、吸取,互相影响的环境。中国传统绘画的特殊性应该保留,但也应该允许有一批画家从事融合性的、跨画种的探索追求。


 
 
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